فیلم های کوتاه چارلی چاپلین
آندره مالرو می نویسد : در ایران فیلمی دیدم که در واقع هرگز ساخته نشده بود . گویا پخش کنندگان ایرانی صحنه هایی از فیلم های چارلی را به یکدیگر چسبانده و آنها را به صورت فیلمی بسیار طولانی در آورده بودند . مالرو می گوید در این فیلم اسطوره ی چاپلین در حالت ناب خود ظاهر گردید.
این که آیا چنین پیوندی در زمینه ی زیست نامه ی چارلی حق مطلب را درباره ی او به درستی ادا کرده است یا نه ، جای بحث است. اما می توان تصور کرد که چنین فیلمی از ترکیب سکانس های مشخص آثار سینمایی چاپلین – در دوره های مختلف فعالیتش – به وجود آمده باشد که توانسته است ، نه تنها ماجراهای متنوع چارلی را منعکس کند ، بلکه همچنین توانسته است نمایانگر تکامل او نیز باشد . این کار نه فقط ماجرای صرف ، بلکه نوعی رمان از دوران سازندگی اوست . زیرا چارلی برخلاف تصور بسیاری از مفسرانش هرگز موجودی نبوده است که بتوان او را برای همیشه با یک عنوان توصیف کرد . او از یک انسان دیگر آزارِ ( سادیست ) ساده و ابتدایی دوره ی اسانی و میوچرال – میان سال های ۱۹۱۵ تا ۱۹۱۷ – به یک قهرمان حساس جویندگان طلا و روشنایی های شهر تکامل می یابد و در سنین پیری ، خصلت بسیار تغییر یافته تری به نسبت دوران جوانی از خود نشان می دهد . چرا که دیکتاتور بزرگ در واقع همان چارلی است . آقای وردو نیز چیزی کم تر از کالوروی لایم لایت ندارد . چاپلین – زیست نامه نگار ، نویسنده و کارگردان – با هر فیگور تغییر می کند . چاپلینِ سال ۱۹۱۵ درباره ی قهرمانش و درباره ی دنیا ، کم تر از چاپلین سال ۱۹۴۷ آگاهی دارد . شناسایی و معرفت او به تدریج گسترش می یابد و همراه با آن ، دیدگاه او نیز در فیلم ها و سبک کارش دگرگون می شود.
چارلز اسپنسر چاپلین ، ۱۹۷۵ – ۱۸۸۹ ، – فرزند یک بازیگر واریته های انگلیسی – در سال ۱۹۱۰ ، برای نخستین بار به عنوان عضو گروه بازیگران سیار تئاتر فرد کارنو به آمریکا سفر کرد . در سفر دوم که به سال ۱۹۱۴ صورت گرفت ، نزد مک سِنت به شرکت کیستون رفت و برای همین شرکت بود که در یک سال ، در سی و پنج فیلم کوتاه ظاهر شد .
چارلی در چهار فیلم نخست خود ، تنها نقش بازیگر را ایفا می کرد ، در هشت فیلم بعدی ، موضوع فیلم ها نیز از او بود و در هفتمین فیلم دستیار کارگردان شد ، و از بیستمین فیلم بود که نقش کارگردانی آثارش را به عهده گرفت و به همین عنوان باقی ماند .
چاپلین در آغاز ۱۹۱۴ به صورت یک فرد گمنام نزد مک سِنت آمد و پیش از پایان سال به عنوان یک ستاره او را ترک گفت . با تمام دشمنی های علنی با او ، محبوبیتش در آمریکا ، تا دهه ی پنجاه همچنان خدشه نا پذیر باقی ماند .
دورانی که چاپلین نزد سِنت کار می کرد ، از نظر هنری ، دوره ی تجربه اندوزی او به شمار می آید . آرایش صورت و لباسی که بر تن می کرد ، ده ها سال عامل مشخص کننده ی او بودند . هم چنین منش و کردار انسانی تحقیر شده ، که او بیش از پیش در قالبش فرو می رفت .
لباس چاپلین نمایشگر تشخص حقیرانه است . او در نقش مردی اشرافی است که همه چیز خود را از دست داده و به طور مستقیم با فقر رو به روست . عصا نمادی است برای کسب وقار ، و سبیل کوچک و چهره ی گستاخ ، نمایانگر خود خواهی اند . ( تئودور هوف ) . اما اندام او هنوز تحت تاثیر ضرب سریع کمدی اسلپ ستیک است که به قهرمانانش خصلتی قشری می بخشد .
درسی فیلم کوتاهی که چاپلین میان سال های ۱۹۱۵ تا ۱۹۱۶ برای اِسانی ساخت و از آن میان : شبی خارج از خانه ، قهرمان ، بانک ، ولگرد ، با کشتی به شانگهای ( همه در سال ۱۹۱۵ ) و کارمن – ۱۹۱۶ – نشانه هایی از خصلت چارلی به روشنی به چشم می خورد .
چارلی در نبردی سر سختانه با حقارت های دنیوی ( ولگرد ) ، به یک فرد گرا بدل می گردد . در دیگر فیلم های دوره ی اِسانی ، او درباره ی کنایه های روشنی به وقایع دوران می زند . ( مردم نسبت به انواع ورزش های اعیانی ( قهرمان ) ، برجستگان اجتماع ( بانک ) یا بزرگان اپرا ( کارمن ) غرولند می زنند ) چاپلین از این پس همه ی توجه خود را دوباره معطوف به کار روی حالات خنده دار و حوادث نشاط انگیز به سبک سنت می کند ( با کشتی به شانگهای ) .
یکی از خصوصیات تکاملی چاپلین – که تا دوران پیریش نیز به همان شکل ادامه یافت – این است که تکامل او نه در امتداد یک خط راست ، بلکه در جهات مختلف و متنوعی صورت گرفت و پیش رفت .
اسطوره ی چارلی که برای نخستین بار پی یر لپروئون از آن سخن به میان آورد ، یعنی اسطوره ی کنایه و اسطوره ی طنز که در فیلم های دوران اسانی هنوز جدا از هم بودند ، در دوازده فیلمی که چاپلین در فاصله ی ۱۹۱۶ تا ۱۹۱۷ برای میوچرال ساخت – و در میان آنها نخستین شاهکارهایش نیز دیده می شوند – در هم آمیختند . از آن جمله اند : راهنمای فروشگاه ، دوره گرد ، یک بعد از نیمه شب و سر سره بازی – ۱۹۱۶ – ، خیابان آرام ، معالجه و مهاجر – ۱۹۱۷ . شخصیت چارلی در این دوره برای نخستین تعلیمات انعطاف نشان می دهد . چارلیِ اولیه کاملاً خواستار خود نمایی و آزادی بی چون و چراست . آدم بسیار خود خواهی است . هنوز رفتارش تابع هوس های اوست . رابطه اش با زنان زیر تاثیر تمایلات منعکس نشده اش قرار دارد . ظهور دختری زیبا در یک لحظه موجب تغییراتی در حرکات او می شود که نشانه ی تعلق خاطر اوست . اما این توجه و علاقه با ظهور دختری جذاب تر به سرعت تغییر مسیر می دهد . این رفتار چارلی جوان – که فرمان از هیچ اخلاقی نمی برد – حالت کودکی معترض یا حیوانی غیر اهلی را به خود می گیرد . تصویر جهانی چارلی ، خود پسندانه است . فقط آنچه به او مربوط می شود ( و دوربین چاپلین فقط همان را نشان می دهد ) مورد توجهش قرار می گیرد . اما به همان نسبت که آرزوی او برای تصرف همه چیز شدید است ، اجتناب انسان ها و اشیا نیز در تمکین به او زیاد است .
همه چیز در جهت مخالف با اوست . ظاهر متواضعانه ی خودش ، و افراد پلیس ، پله های برقی و پوست پر شده ی حیوانات ، تحقیرهایی که گه گاه نسبت به او روا می شوند ، همه و همه نشانه هایی از ظلم و ستم اجتماعی دارند .
چاپلین خاطرات دوران جوانیش را از مناطق فقیر نشین لندن ، در فیلم خیابان آرام و روش های ماموران اداره ی مهاجرت نیو یورک را در فیلم مهاجر به کار گرفت . اما به طور کلی ، طنز چاپلین در این سال ها بیشتر متوجه خصلت هاست تا پدیده های اجتماعی .
دنیای اغلب فیلم های دوران میوچرال ، عکس برگردانی ظاهری از واقعیت ها به شمار می روند . چارلی نیز از نظر اجتماعی ، آدمی طرد شده نیست . او یک بار دوره گرد است :
دوره گرد ، بعد دیوانه : یک بعد از نیمه شب ، یا ساکن یک چشمه ی آب معدنی است : معالجه و … فقر و نکبت اجتماعی را تنها در شکل نوعی تحقیر می توان مشاهده کرد ، نه به عنوان منبع اصلی آن .
چارلی اغلب به صورت مبارزه جویی ظاهر می شود که بی قیدی و بی باکی اش ، به طور دایم دنیا را نسبت به خود تحریک می کند . فرد گرایی اسباب دردسر است . برای اشیا به اندازه ی انسان ها ، و برای نا توانان ، به اندازه ی نیرومندان .
عشق مفرط چارلی به آزادی ، ناب ترین بیان خود را در حرکات رقص او – که تا آخرین فیلم هایش نیز دیده می شوند – متجلی می سازد . رقص ، بیان مستقیم آزادی است ، پیروزی ساده دلان است و تمسخر آدم های کودن . در وجود او تلاش برای رهایی از قانونِ قوه ی ثقل ، یا از هر چیز دیگری متجلی است . دو فیلمی که چاپلین در سال ۱۹۱۸ و پس از دوره ی میوچرال برای فرست نشنال ساخت ، نمایشگر تحولی تازه است . زندگی سگی و دوش فنگ به مراتب از فیلم های دو پرده ای میوچرال طولانی ترند . این اختلاف تنها از دید آماری نیست . فیلم های کوتاه ، تنها حالات و حوادث مختلف را به دنبال هم ردیف می کنند و تکامل در آنها امکان پذیر نیست . ساخت فیلم های بلندتر با خصلت دو بعدی چارلی و رفتار یک جانبه اش نسبت به محیط مطابقت دارد .
اما در همان فیلم های کوتاه ( برای مثال : در مهاجر ) نشانه هایی از یک تغییر در شخصیت چارلی پدیدار می شود . چارلی احساسات خود را پنهان نمی کند ، عشق می ورزد ، احساس درد می کند .
چاپلین از دراماتورژی فیلم کوتاه و تیپ کمیک و حالت خنده دار ، به داستان حماسی و مسایل ظریف روانی و کمدی – تراژیک روی می آورد .
در زندگی سگی – نخستین فیلم دوران فرست نشنال – چارلی برای نخستین بار جانوری نا انسان را به عنوان همبازی بر می گزیند : سگی به نام اسکراپنر . چارلی با رفیق و همزاد خود در این فیلم احساس همبستگی می کند و از نشانه های علاقه ی خود نسبت به او احساس رضایت . در این جا موضوعات خنده دار مدارج عالی تر و متنوع تری را طی می کنند . صحنه ای که چارلی در یک آپارتمان به طور مرتب از گیشه طرد می شود و نمی تواند شغلی برای خودش دست و پا کند ، واقعیت اجتماعی را مستقیم تر از فیلم های گذشته ی او مورد حمله قرار می دهد . پایان فیلم بر عکس تمسخر آمیز است : چارلی سرگرم کشت و کار در مزرعه ی شخصی خود است . تصویر بورژوایی خوشبخت بودن در یک خانه ی مالوف ، خوشبختی تنهایی .
دوش فنگ دومین فیلم چاپلین در سال ۱۹۱۸ بود که به نشانه ی تلاش های آمریکا در جنگ ساخته شد ، اما فرد گرایی چارلی تبلیغات وطن پرستانه را مغلوب کرد . در اردوی تمرینات ، کسانی که تعلیم می دهند ، کوشش دارند حرکات دلبخواه چارلی را با قواعد تمرین هم خوان کنند . طنزی خنده دار و در عین حال عمیق و دلهره انگیز درباره ی منش نظامیان – که در این فیلم تلاش دارند فردیت این سرباز را در هم بشکنند – در عین حال خود تاییدی امیدوار کننده و نشاط انگیز است ، بر تسلیم نا پذیری این فردگرای مطلق . پایان فیلم نیز – که چارلی امپراتور آلمان را به اسارت می گیرد – به سختی می تواند دلیلی بر نیات وطن پرستارانه باشد ، بلکه بیشتر نوعی پیروزی خیالی موجودی ضعیف است بر ارتش .
در این که چارلی در این فیلم به عنوان یک سرباز آمریکایی و در دیکتاتور بزرگ به عنوان یک سرباز آلمانی جنگ جهانی ظاهر می شود ، تناقضی نیست . چه او تنها از روی یک اجبار به یک قدرت خدمت می کند و در واقع فردی است که به هیچ حکومتی تعلق ندارد .
تاریخ سینمای هنری – اولریش گرگور ، انو پاتالاس – ترجمه ی هوشنگ طاهری
