بررسی روش شخصی نویسندگان - کیومرث پوراحمد

 

                                                  

 کیومرث پوراحمد : موقع نوشتن به کودک درونم رجوع می کنم

من زمانی که سوژه ای به ذهنم می رسد, مدت زیادی با آن کلنجار می روم و خیلی کم پیش آمده که بعد از یافتن سوژه به سرعت شروع کنم به نوشتن فیلم نامه. بعد از این که چهارچوب کلی در ذهنم مشخص شد شروع می کنم فیلم نامه را از اول تا آخر نوشتن.

 شما چقدر به الگوهای کلاسیک فیلمنامه نویسی مثل ساختار هایی که سید فیلد برای فیلمنامه ارائه داده اعتقاد دارید؟

این الگو ها به هر صورت الگوهای خوبی هستند . این ها از سینمای آمریکا آمده و سینمای امریکا هم سینمای پرقدرت و پیش رفته ای است که تجربه های با ارزشی در آن انجام می شود. حالا چه بخش تجاری این سینما یعنی هالیوود و چه فیلم سازان مستقل و بخش هنری این سینما. هر دوی این ها بسیار خوب و پیش رفته هستند که نمی شود به راحتی از خودشان و تجربه هایشان گذشت. اما این الگوها وحی منزل هم نیستند و این طور نیست که اگر فیلمی خارج از این الگوها ساخته شود حتما موفق نباشد. بعضی از فیلم های هنری آمریکایی موفقیتشان ناشی از همین چهارچوب گریزی است.

شما از زمانی که سوژه ای به ذهنتان می رسد تازمانی که شروع به نوشتن فیلم نامه می کنید چه مراحلی را طی می کنید؟

من زمانی که سوژه ای به ذهنم می رسد, مدت زیادی با آن کلنجار می روم و خیلی کم پیش آمده که بعد از یافتن سوژه به سرعت شروع کنم به نوشتن فیلم نامه. بعد از این که چهارچوب کلی در ذهنم مشخص شد شروع می کنم فیلم نامه را از اول تا آخر نوشتن. خیلی کم پیش آمده که برای فیلم نامه هایم خلاصه بنویسم. اگر هم خلاصه نوشته ام به دو دلیل بوده اول به خاطر تهیه کننده که از قبل بداند روی چه فیلم نامه ای قرار است سرمایه گذاری کند و یکی هم به خاطر این که پیش آمده مدت زیادی به سوژه ای فکر کرده ام و پیش رفتی نداشتم. برای همین خلاصه نوشته ام. در غیر این دو صورت که برایم پیش آمده شروع می کنم فیلم نامه ای را از اول تا آخر نوشتن و در عوض کارهایم را زیاد بازنویسی می کنم که از چهار پنج بار بوده تا سیزده بار .

یک شکل دیگر هم برای من به وجود دارد و آن این که سوژه هایم درحرف زدن با دیگران خیلی پیش رفت می کنند. واگر آن هم صحبت همراهی کرده باشد این پیش رفت به مراتب زیادتر است. پیش آمده که یک سوژه خیلی کلی در یک گفت و گوی نیم ساعته به یک سیناپس کامل تبدیل شده.

شما برای کارهایتان چه مسیر تحقیقاتی طی می کنید؟ خصوصا در زمینه کارهای کودک

در زمینه تحقیقات برای کارهای کودک سر وکله زدن با بچه هایی که در اطرافم وجود دارند و هم چنین مطالعه کتاب های روان شناسی خیلی کمک می کند. اما من برای تعیین نقاط عطف کارم همیشه به خودم رجوع می کنم. چون به نظر خودم کودکی که در درونم وجود دارد خیلی قوی است و من ویژگی های دوران کودکی ام را حفظ کرده ام. سادگی, صداقت این که با یک چیز کوچک خوشحال یا نارحت می شوم. عجول هستم و از این جور موارد. در کارهایم از این خصوصیاتی که فکر می کنم دارم استفاده می کنم.

شخصیت هایتان را چطور پیدا می کنید؟

اکثر کارهای من براساس قصه های چاپ شده بوده است و طبیعتا از شخصیت های همان داستان ها استفاده کرده ام. البته معمولا سعی کرده ام که خصوصیات این شخصیت ها را با چیزهایی که از کودکی خودم یا اطرافیانم داشته ام همراه کنم. به هرحال شخصیت هایم را در ارتباط مستقیم یا غیر مستقیم با محیط پیرامونم پیدا می کنم.

آیا برای پرداخت بهتر شخصیت هایتان برایشان زندگی نامه می نویسید؟

من در اولین فیلم سینمایی که ساختم و با چند هنرپیشه حرفه ای سر و کار داشتم فکر کردم که باید برای شخصیت ها زندگی نامه بنویسم و این کار را هم کردم. در فیلم بعدی ام هم این کار را کردم. اما عملا دیدم که کمک چندانی نمی کند. برای همین دیگر این کار را نکردم. در ضمن چون از قبل به جزئیات و گذشته آدم ها فکر نمی کنم و این مسایل در حین نوشتن شکل می گیرند. برای همین نوشتن زندگی نامه کمک چندانی نمی کند. تاکید می کنم برای من این طور بوده است و این را به دیگران توصیه نمی کنم.

به اعتقاد شما چه مسایلی باعث می شود تا مخاطب با شخصیت ها ارتباط عاطفی برقرار کند؟

خود من دوست دارم که شخصیت هایم را در موقعیت هایی قرار دهم که به طور طبیعی و معمولی توان مقابله با آن را نداشته باشند. یعنی غلبه برآن موقعیت احتیاج به نیرویی دارد که به طور طبیعی شخصیت فاقد این نیرو است ولی در لحظه ای خاص این توان را از خودش بروز می دهد و برآن موقعیت غلبه پیدا می کند. به طور مثال در فیلم گاویار بچه ای هست که یکی از گاوهایش در تصادف با کامیونی از بین می رود و این بچه باید با یک آدم گردن کلفت و خشن روبرو شود که به طور طبیعی این توان را ندارد. ولی ما می بینیم که درگیر می شود و کم کم جلو می رود تا بالاخره به طریق خودش موفق می شود. این جوری شخصیت جذاب می شود. چون آن شخصیت نقاط ضعف بیننده را روی پرده جبران می کند ، باعث جذابیت می شود.

به غیر از این مورد به نظرم مخاطب باید شخصیت ها را باور کند چون باورپذیری تاثیر اساسی در جذابیت دارد. باورپذیری هم قابل تعریف نیست و اعمالی که یک فیلم نامه نویس برای باور پذیر شدن انجام می دهد در هر فیلم با فیلم دیگر متفاوت است. به قول آقای گلمکانی هر فیلم اصول خودش را بنا می کند.

شخصیت های کودک در آثار شما چه خصوصیات بارزی دارند؟

کودک فیلم های من کودکی است که ــ معمولا ــ از سن واقعی اش بزرگ تر است. بیش تر از سنش درک می کند. بیش تر از سنش احساس مسئولیت می کند و حرف های بزرگ تر از سنش می زند.

و دیالوگ؟

دیالوگ خوب دیالوگی است که مخاطب باورش کند. بعضی وقت ها برایم پیش آمده که یک دیالوگ باورنکردنی را کاری کرده ام که تماشاچی آن را باور کند. این موضوع در مورد بچه فیلم هایم زیاد اتفاق افتاده . بعضی وقت ها بچه ها در فیلم های من دیالوگ هایی می گویند که اگر شما بخواهی از کلیت این فیلم فاصله بگیری و آن را گوش کنی می بینی که این حرف برای بچه خیلی زیاد است . ولی در چهارچوب فیلم چون این شخصیت و این فضا را باور کرده ای دیالوگ را هم می پذیری .

این دیالوگ را من از خود بچه ها می گیرم. اگر دقت کرده باشید بچه ها گاهی اوقات حرف هایی می زنند که برای پدر و مادر هم جذاب است ومدام آن را تکرار می کنند. مثلا یک بچه چهارساله می گوید "همچین قراری با هم نداشتیم ها ! ". این دیالوگ برای یک بزرگ سال خیلی طبیعی و عادی است ولی وقتی از زبان یک کودک شنیده می شود ، جذاب است.

به غیر از این ها یک دیالوگ خوب باید روان و ساده و دم دستی اما خوش آهنگ باشد و توی دهان خوب بچرخد. من برای نوشتن دیالوگ الگوهای واقعی اطرافم را با تخیل و تکنیک ترکیب می کنم.

اصولاً چه مسائلی برای مخاطب کودک و نوجوان جذاب است؟

فانتزی برای بچه ها جذاب است. این فانتزی البته درجه ها و شکل های مختلف دارد. یک وقت هست که در فیلمی مثل مرد عوضی آقای هنرمند فانتزی در این حد است که دست طرف لای در می ماند و با صاف کردن خوب می شود یک وقت هم هست که فانتزی در فیلمی مثل پلکان این است که پسری ده ساله در خیابان با یک اسب مسابقه می دهد و برنده می شود. این هم یک جور فانتزی است , این چیزها برای بچه ها جذاب است.

 به نظر شما یک فیلم نامه نویس خوب باید چه خصوصیاتی داشته باشد؟

دانش ، بینش ، نگاه ویژه و هنرمندانه به پدیده ها ، شناخت کافی از موضوع و شخصیت و... اما همه ی این ها وقتی کارآمد می شود که فیلمنامه نویس نشیمن گاهی داشته باشد قابل استقرار.

به نظر من مهم ترین اصل همین است. پشتکار و این که بتواند حاصل ماه ها کارش را به راحتی دور بریزد و دوباره و سه باره و ده باره بنویسد و نسبت به خودش تعصب نداشته باشد و عاشق خودش و افکارش نباشد و انتقاد پذیر باش. اما واقعا اصل تعیین کننده همان نشیمنگاه است. این که بتواند روزی دوازده ساعت ، چهارده پانزده ساعت روی صندلی بنشیند و دستش عادت کرده باشد که تمام دوازده ساعت را بنویسد و خسته نشود. در ضمن خیلی هم عاشق چیزهایی که می نویسد نباشد و به راحتی پاره کند و دور بریزد. من وقتی کار می کنم متوجه هیچ چیز نمی شوم. گاهی احساس می کنم یک مشکلی دارم و ناراحتم بعد متوجه می شوم که ساعت هاست غذا نخورده ام و گرسنه ام. یا مثلا متوجه می شوم که بیست ساعت است نخوابیده ام.

برای این منظور باید انگیزه داشت. خود من از اول که وارد این کار شدم هرگز فکر نکردم که جایی بروم استخدام شوم و یک حقوق ثابت بگیرم. چند بار برایم موقعیت استخدام پیش آمده و با این که مشکل مالی داشتم قبول نکردم. به خاطر همین مشکل مالی قبول نکردم. چون همین مشکل مالی باعث می شد که انگیزه ام برای نوشتن تحریک شود و اگر حقوق بگیر می شدم به همان حقوق ماهیانه عادت می کردم و خیلی از انگیزه ها را از دست می دادم. نمونه اش انبوه کارگردان های تلویزیون است که سال هاست کارگردانند و بعضی شان حتی در دانشگاه های معتبر خارجی تحصیل کرده اند. اما به دلیل همین حقوق ثابت هیچ کار مطرحی انجام نداده اند . البته مسائل مالی قطعا انگیزه منحصر به فرد نیست و نباید هم باشد ولی یکی از انگیزه های اساسی است.